У Палаті зброї Московського Кремля до 18 липня можна побачити картину «Святий Георгій» - один з найвідоміших шедеврів видатного майстра італійського ренесансу Андреа Мантеньи

У Палаті зброї Московського Кремля до 18 липня можна побачити картину «Святий Георгій» - один з найвідоміших шедеврів видатного майстра італійського ренесансу Андреа Мантеньи.

Ім'я та творчість Мантеньи не так відомі російському глядачеві, як, наприклад, Сандро Боттічеллі або Леонардо да Вінчі, однак сучасні історики мистецтва називають його одним з «геніїв, доконаний раптовий і радикальний переворот» в європейському мистецтві ( Дж. Арган), А Вазарі ще в XVI столітті писав, що «не завжди знаходиться людина, яка зуміла б розпізнати, оцінити і винагородити чийсь талант так, як визнаний був талант Андреа Мантеньи» (достеменно невідомо, кого саме мав на увазі біограф, але , як ми побачимо нижче, така людина була не один).

Андреа Мантенья (Andrea Mantegna) народився в 1431 році в сім'ї теслі Бьяджо, в містечку Ізола-ді-Картур, між Падуї і Віченца. У 1441 році десятирічний Андреа був відданий в підмайстри Падуанскому художнику Франческо Скварчоне. Змінив в тридцятирічному (т. Е. Вельми зрілому на ті часи) віці ремесло кравця і Вишивальники на професію живописця, Скварчоне став знаменитим педагогом, заснував Академію мистецтв Падуї і музей при ній. Відомий збирач старожитностей, з подорожей по Італії і Греції він привозив зліпки античних скульптур, і вони, мабуть, служили також і посібниками для учнів, яких у Скварчоне було понад сто осіб.

В період навчання Мантенья без праці перевершував інших учнів Скварчоне і зблизився зі своїм учителем настільки, що був усиновлений їм в тринадцятирічному віці. Як повідомляє Вазарі, в 14 років Мантенья вже був записаний в братство живописців.

Практичний підхід Скварчоне до прийомів навчання художницька ремеслу, а також його любов до грецької античності (представленої в його час виключно рельєфами і скульптурою) багато в чому визначили погляд молодого Мантеньи на мистецтво і творчість в цілому.

«Андреа завжди дотримувався думки, що хороші античні статуї більш досконалі і мають більш прекрасними формами, ніж ми це бачимо в природі ... Крім всього цього, статуї здавалися йому більш закінченими і більш точними в передачі м'язів, вен, жив і інших деталей, які природа не так ясно виявляє » (Вазарі); разом з тим в ранній творчості Мантенья орієнтувався, крім античної скульптури, на фрески Андеа дель Кастаньо в Венеції, розпису Паоло Учелло і Філіппо Ліппі і вівтар Донателло в Падуї. З Філіппо Ліппі і Донателло він навіть був знайомий і не раз зустрічався з ними в Падуї.

У 1448 році 17-річний Мантенья пішов з майстерні Скварчоне і, вже як самостійний майстер, приступив до розписів капели Оветари в Падуї (сильно постраждала в період Другої світової війни). Фрески капели Оветари протягом майже шести століть вважаються однією з найкращих і найбільших робіт Мантеньи, в якій простежується його зростання як художника: від сцени до сцени все більш помітно майстерність в побудові простору і перспективного скорочення фігур і об'ємів в ньому.

Взаємодія форми і простору, обсягу, в нього поміщеного, зображення (побудови) їх на площині - полотна, дошки або стіни - займають Мантенья протягом усього життя. Можливо, цей інтерес і привів його до того, що ми сьогодні назвали б графікою, але що в XV столітті своєї назви ще не мало, але визначалося, швидше за все, як тоновой малюнок: він захоплювався не зовсім типовою для італійського майстра Відродження технікою гравюри, працював гризайлью, робив багато начерків олівцем. Колір і відтінки цікавили його набагато менше, ніж лінії і тональні переходи чистого кольору. Він вважався майстром малюнка і перспективи: відомо, що А. Дюрер, вирушаючи в 1506 році в Італії, ставив собі за мету познайомитися з ним.

Популярність юного художника вийшла за межі Падуї настільки, що в 1449 році, 18 років від роду, за наполяганням герцогів д'Есте він ненадовго переїхав в Феррару, де як раз в цей час брати Леонелло, Борса і Ерколе д'Есте створювали зі своєї столиці найбільший центр культурного руху, збираючи навколо себе цілий світ вчених, письменників і артистів.

Визнання, популярність, увага з боку багатих покровителів мистецтва ввели Мантенья в коло найвідоміших художників свого часу. Він познайомився, наприклад, з сімейством Белліні - однієї з найбільших художніх династій Венеції та Італії, що дала світові таких художників, як Якопо Белліні (1400-1470), розписаного безліч венеціанських церков, його син Джентіле (1429-1507), надзвичайно шанований за життя художник, автор численних портретів дожів і іншої венеціанської знаті, і звичайно, найвідоміший представник прізвища - Джованні (1430-1516), молодший брат Джентіле, який залишив після себе більше 200 творів живопису і малюнка. У 1453 році Андреа Мантенья увійшов в цю сім'ю, одружившись на дочці Якопо Ніколоз Белліні.

У дослідницькій літературі багато говорять про вплив творчості венеціанців Белліні на манеру Мантеньи, однак вплив це було взаємним. Белліні (особливо Джованні) засвоїли більш складні багатопланові і сложноракурсние композиційні схеми, а роботи Мантеньи придбали багатобарвність, притаманну венеціанського живопису. І нехай з плином часу, особливо до кінця 1490-х - початку 1500-х, Мантенья все більше захопиться грою фарб і все більше уваги приділятиме дрібним і декоративних деталей, незмінним залишиться головне: його схиляння перед античним мистецтвом, яке виникло, по видимості, в майстерні Скварчоне, як і раніше буде видно і в постановці фігур, і в різкій пластиці форм, і в прагненні, особливо в ранній період, до створення ілюзії обсягу до такої міри, що його образи здаються об'ємними, виступаючими за межі площини полотна, і в м'яких, вільних спадаючих складках костюмів персонажів, одягнених завжди на античний манер (більшість його колег по цеху зображували одягу в готичної манері).

У 1459 році Мантенья переїжджає з Падуї до двору герцога Гонзаго в Мантуї, стає його придворним живописцем і отримує високу плату за свою працю. Крім того, Мантуанський герцог був відомим любителем античності і доручив художнику турботу про своїх колекціях, що дозволило Мантенье більш повно поринути в улюблену їм культуру античної Греції і Риму.

Однією з найбільших робіт, виконаних Мантеньей для Гонзаго, стали фрески Камери дельї Спози, які він закінчив до 1474 році. Камера дельї Спози - невелика квадратна кімната з двома маленькими вікнами, колишня спочатку спальнею Лодовіко Гонзаго, а пізніше служила для прийому почесних гостей, - подібно до парадним спальнях багатьох великих європейських палаців, була покрита фресками повністю: стеля прикрашала розпис, що імітує повітряний колодязь і небо, стіни були розписані сценами з історії династії Гонзаго.

1488-1490 роки Мантенья провів в Римі, працюючи над замовленням папи Інокентія VII - розписами Бельведерської капели (не збереглися), проте, крім папських фресок, в цей період він пише велику кількість станкових робіт, багато з яких сьогодні можна побачити в найбільших музеях Європи .

Разом з тим Мантенья завдяки своїй популярності і замовленнями отримує все більше можливостей продовжувати вивчати античну культуру і мистецтво. До 1492 році відносять дуже цікаву серію з 9 полотен під загальною назвою «Тріумф Цезаря», в якій автор звертається до історичного жанру і послідовно зображує все, що знає про античний світ, - від військових знарядь і архітектури до монет, медалей, процесій танцюристів і музикантів. До кінця 1490-х він починає писати і на міфологічні теми.

Найвідомішою ж, але в той же час найбільш незвичайною і загадковою його картиною по праву вважається робота «Мертвий Христос». Довгий час вона датувалася 1500 роком, однак сьогодні вчені, виходячи з манери написання м'яких складок тканини, великий роботи з перспективою і техніки мазка, схиляються до більш ранньої датування - 1457 році. У літературі можна також зустріти датування бл. 1480 року - як середню дату між двома цими припущеннями.

Зображена в складному ракурсі фігура вражає і навіть вводить в подив як своїм композиційною побудовою, так і іконографією. Після того як вдасться відірвати погляд від зображеної в складному ракурсі з найточнішими перспективними скороченнями центральної фігури Христа, мимоволі задаєшся питанням про практично монохромного поверхні картини, про те, що Христос зображений не з більшою ретельністю, ніж ліжко, на якій він лежить, і зведений тим самим до рівня предмета, що фігури Богоматері та Іоанна в своїй площинності і спрощеності майже невіддільні від фону. Однак є в цій картині деяка зачаровує безтілесність (можливо, грає свою роль розбіжність розмірів ліжка і тіла на ній), що змушує вдивлятися в неї знову і знову і відчувати себе свідком і учасником біблійних подій.

Зачаровує і притягує вона і сьогодні. Яскравий приклад - використання композиції цієї картини у фільмі Андрія Звягінцева «Повернення».

Роботи Мантеньи вважають великою честю і удачею мати в своїх колекціях галерея Уффіці і інші музеї Італії, паризький Лувр, Національна лондонська галерея, нью-йоркський Метрополітен музей і т. Д. На жаль, в Росії його робіт немає, але час від часу їх можна побачити на виставках.

На арт-ринку кожна поява робіт Мантеньи (як і взагалі майстрів його рівня) - справжня сенсація і подія світового значення. З 1991 по 2013 рік у аукціонних каталогах вони з'являлися лише 43 рази, і майже завжди в розділах графіки. Живопис ж його рідкісна на ринку неймовірно: за останні 20 років станкові роботи (дошка, темпера) продавалися тільки 2 рази, причому кожного разу з рекордними результатами.

40 раз продавалася графіка (тиражна і оригінальна), а в квітні цього року на одному з німецьких аукціонів була зроблена спроба продати кілька листів з гризайлью (масло і темпера на папері). З огляду на таку рідкість появи на ринку, нічого дивного немає в тому, що відсоток проданих робіт прагне до 90.

Рекордна сума за роботу Мантеньи була зафіксована 23 січня 2003 року в ході торгів аукціонного дому Sotheby's в Нью-Йорку. Більш 25,5 мільйона доларів заплатив невідомий покупець за невелику (39 × 42) Недатовані темперу «Зішестя в пекло». За оцінками artprice на 2011 рік, цей результат займає 9-е місце в десятці найдорожчих на відкритому ринку робіт старих майстрів, обганяючи навіть живопис Рембрандта.

У 2007 році (тобто незадовго до кризи) на тому ж Sotheby's, але в Лондоні, полотно «Мадонна з немовлям» був проданий за 240 500 фунтів стерлінгів (майже півмільйона доларів). Справедливості заради варто відзначити, що, судячи з усього, ця недатована робота (полотно, темпера. 47,6 × 36,8) відноситься до більш раннього періоду творчості художника і, можливо, не становить такої художньої цінності, як «Зішестя в пекло» .

Рекордна ціна в 60 000 євро за графіком (тиражну) була встановлена ​​в далекому 2002 році у Франції. Саме цю суму віддали за лист «Мадонна з немовлям», перевищивши тим самим естімейт більш ніж в три рази.

Продаються роботи Мантеньи і сьогодні. Звичайно, це тиражна графіка, але зате в середньому і нижньому цінових сегментах. Три листа з не самою рідкісною його серії «Вакханалія з бочкою вина» (1490-) були продані 5 червня 2013 року в ході торгів аукціонного дому Bonhams за 2 125 фунтів (при естимейті 600-800 фунтів). Так що у любителів старих італійських майстрів є можливість поповнити колекції роботами великого Андреа Мантеньи.

Відповідно до ст. 1 274 ГК РФ. Використання в комерційних цілях або з порушенням правил, встановлених ЦК України, не допускається. сайт не відповідає за зміст матеріалів, розміщеного третіми особами. У разі порушення прав третіх осіб, адміністрація сайту залишає за собою право видалити їх з сайту і з бази даних на підставі звернення уповноваженого органу.

В Мантуї ми їхали для того, щоб побачити розписи Мантеньи в Палаццо Дуомо - знамениту Камеру дельи Спози. Насправді, це зовсім непросто. В день в цю кімнату пускають обмежене число відвідувачів. Нам пощастило - ми були в замку в дощовий, зовсім небагатолюдний день. До зали потрапили. Але тільки для захопленого подиху, оскільки перебувати там можна лише 5 хвилин! Ми були там одні, ніхто нам не наступав на п'яти, всюдисущі рагацци були в іншому кінці палацу, але служителі опинилися невблаганні ...

Тому залишається милуватися фресками XV століття в Інтернеті:

http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/1sposi7.jpg

Камера дельї Спози знаходиться на другому парадному поверсі Кастелло Сан Джорджо:

Зовні замок похмурий і лапідарій:

Чудовий фресковий ансамбль Мантеньи перетворює простий інтер'єр. Ця кімната дійсно була «кімнатою подружжя» - якийсь час спальнею, а якийсь час парадним залом. Невелике приміщення (8х8 м) змінилося завдяки живопису Мантеньи:

http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/0sposi2.jpg

Майстер розчленував стіни на 12 рівних відрізків намальованими стовпами, які спираються на кольоровий «мармуровий» цоколь. На всіх стінах, на рівні п'ят арок, зображені металеві стрижні, до яких «підвішені» важкі шкіряні завіси. Прольоти південній та східній стіни повністю прикриті завісами. У люнетах всюди видніється небо, тому замкнутий інтер'єр набув вигляду наскрізного павільйону, лише частково огородженого шторами там, де була подружня постіль:

http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/0sposi3.jpg

Тепер, надам слово В.Н.Гращенкову. Думаю, що Віктор Миколайович розглядав фрески Мантеньи значно довше, ніж ми.

«Розпис стін Мантенья органічно пов'язав з розписом склепіння. Створюється враження, що аркади створеного ним «колонного залу» несуть нервюрний звід, що минає вгору немов купол, хоча в дійсності його максимальна висота від підлоги не перевищує семи метрів. Архітектурні «членування» і «рельєфи» зводу написані сірим тоном, а їх фон імітує золоту мозаїку. У центрі склепіння зображено кругле вікно, крізь яке видно блакитне хмарне небо, а світло, як би що ллється з нього, кидає тіні на фігури у балюстради вікна і на "рельєфи» склепіння. Завдяки широкій круглій рамі, прикрашеної зеленими гірляндами і охопленої квадратним обрамленням « нервюр », невелике вікно (його внутрішній діаметр всього 64 см) помітно виділяється в декорі зводу:

http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/3sposi01.jpg

Вісім ромбоподібних секцій склепіння прикрашені медальйонами в вінках з портретами римських цезарів, підтримуваними путті:

http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/3sposi08.jpg

У дванадцяти распалубках зображені подвиги Геракла і сцени з історії Орфея і Аріона, легендарних музикантів давнини:

http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/3sposi09.jpg

<…>робота Мантеньи в Камері дельї Спози почалася зі склепіння. І те, що зображено в круглому «вікні», було не просто «геніальною жартом» (П.П. Муратов), але мало пряму смислове зв'язок з усією програмою розпису. Почати з того, що будь-яке кругле вікно в замку склепіння, як античних, так і церковних будівель, - не тільки світловий отвір, але завжди якесь сакральне «око», недарма так і назване - oculus. Передаючи засобами живопису таке вікно, Мантенья оточив його наскрізний балюстрадою, складеної з тих же декоративних елементів, що і нижній цоколь стін. На балюстраду він помістив з точним урахуванням різких перспективних скорочень діжку з карликовим апельсиновим деревом. Загрозлива обрушитися вниз, ця діжка своїм краєм додатково спирається на дерев'яну палицю, немов підставлену в останній момент. Квіти і рослини в горщиках і діжках, виставлені на парапетах, нерідко зустрічаються в картинах Раннього Відродження. Такий чарівний побутової мотив міг мати і прихований сенс. Плоди і квіти апельсинового дерева з найдавніших часів традиційно пов'язувалися з браком і плодовитістю. Апельсин нагадував то золоте яблуко вічної молодості з саду Гесперид, яке Гея, богиня землі, подарувала Гері дружині Зевса. Багато функцій і атрибути грецької Гери в римській міфології перейшли до Юнони. Саме на неї натякає павич, що сидить на балюстраді по іншу сторону від апельсинового дерева. Ця горда царствена птах, що означала безсмертя, була присвячена Юнони і символізувала подружнє згоду:

http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/3sposi02.jpg

Маленькі крилаті ероти (amorini) завжди супроводжували богині любові, пустотливо грають по обидва боки балюстради, просовують голови в її круглі отвори. Один з них зі стрілою, інший з вінком, а третій тримає у піднятій руці яблуко, атрибут Венери, ніби готуючись кинути його вниз:

http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/3sposi05.jpg

<…>Отже, круглий oculus, немов відкриває повітряний простір неба і оточений зеленими гірляндами з рясними плодами, - зримий символ Юнони і її може принести нею щастя подружньої любові і материнства. Навпаки, бюсти імператорів, як і подвиги Геракла, асоціювалися з геніями господаря будинку - маркіза Мантуанського. А образи Орфея і Аріона могли натякати на його пристрасть до музики<…>Те, як Мантенья представив сім'ю і двір маркізів Гонзага, схоже жанру панегірика у будь-якого античного автора. І точно так само античною літературою була навіяна грайлива інтонація, з якою представлена ​​алегорична композиція «вікна», що контрастує своєї побутової безпосередністю з урочистої серйозністю цезарів в медальйонах зводу.
Все сказане дозволяє зрозуміти смислове зв'язок алегоричних і героїчних образів зводу зі сценами, відображеними на стінах Камери дельї Спози. Там, в численних і різноманітних портретних фігурах, була представлена ​​велика сім'я маркіза Лодовіко Гонзага - він сам, його дружина, їх діти, онуки, родичі, наближені і домашні слуги. Ці сцени трактовані з такою життєвою безпосередністю і оповідної конкретністю, що здаються зображенням якихось реальних подій в житті мантуанського двору:

http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/1sposi1.jpg

На північній стіні, над каміном, ми бачимо, як до сидить в кріслі Лодовіко Гонзага підійшов його секретар Марсилио Андреас і, схилившись до патрона, щось повідомляє йому. Маркіз, повернувши голову в його бік, тримає в руках розгорнутий лист, яке він або вже прочитав, або тільки збирається читати:

http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/1sposi5.jpg

Барбара Бранденбурзька, що сидить поруч, дивиться в бік чоловіка, немов знаючи про суть тієї розмови, який він вів з секретарем. Решта членів сім'ї Гонзага, як і придворні, залишаються байдужими до того, що на деякий час відволікло увагу господаря будинку<…>
Як би не тлумачити сюжетну основу двох сцен, зазвичай визначаються як «Двір Лодовіко Гонзага» і «Зустріч з кардиналом Франческо Гонзага», їх загальна ідея абсолютно ясна. У них розповідається про щастя, спокій і патріархальному злагоді в сім'ї Гонзага під мудрим керуванням маркіза Лодовіко і його дружини Барбари Бранденбурзький. У своїх композиціях Мантенья зобразив нічим не примітні події. Але вони представлені так, ніби мова йде про події величезної історичної важливості. І діючі в них особи усвідомлюють це. Не тільки правлячі подружжя, їх дорослі діти і маленькі онуки, їхні родичі та наближені, але навіть слуги і карлиця-вертушка, як і улюблений пес маркіза під його кріслом по кличці Рубіно, тримаються з найбільшим гідністю:

http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/1sposi6.jpg

<…>Перші ранкові промені кидали своє яскраве світло на трехчастную композицію, розгорнуту на тлі пейзажу. Вертикальні поля прольотів, членовані всю західну стіну від низького цоколя до арок зводу, зумовили масштаб і ритмічне розташування постатей, відмінне від горизонтально-статичного побудови «Двору Гонзага». Неквапливий рух поступово розгортається зліва направо, через фігури слуг, які стримують могутнього коня маркіза і його мисливських псів, до головної сцени із зображенням зустрічі:

http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/2sposi02.jpg

<…>У «Зустрічі» домінують три фігури - маркіза Лодовіко Гонзага, його спадкоємця Федеріко Гонзага і кардинала Франческо Гонзага. Фігури маркіза і його старшого сина, що дивляться один на одного, зображені строго в профіль, по краях сцени. Кардинал в світло-бузкової рясі і накидці червонувато-цегляного кольору розташувався між ними майже фронтально.<…>У правій руці кардинала добре видна якась записка. Окремі букви в ній, на думку Р.Сіньоріні (1975), прочитуються як підпис художника. Відомо, що кардинал був дружньо розташований до Мантенье.
Важливе смислове значення мають фігури трьох хлопчиків на передньому плані, що займають певне місце в сімейній ієрархії Гонзага. Первісток Федеріко і старший онук Лодовіко Гонзага, Джанфранческо (рід. Тисяча чотиреста шістьдесят-шість), майбутній маркіз Мантуанський, стоїть біля ніг діда. Його поза та навіть положення руки дзеркально повторюють позу батька.<…>Що стоїть перед ним юний клірик - його молодший брат, протонотарій Лодовіко Гонзага (рід. 1458). Він тримає за руку кардинала Франческо Гонзага, простягнувши пальці своєї лівої руки маленькому племіннику Сіджісмондо (рід. 1 469) - другого сина Федеріко і майбутнього кардиналу. Цих скупих прийме досить, щоб розрізнити в представниках трьох поколінь Гонзага тих, хто покликаний керувати державою, і тих, хто прославить сім'ю служінням церкви:

http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/2sposi04.jpg

<…>Портретні голови «зустрічі», що викликають в пам'яті литі медалі і скульптурні бюсти<…>овіяні класичними ремінісценціями<…>. Тому сприяє пейзажний фон, де Мантенья зобразив на зелених схилах пагорбів вид міста-фортеці і окремих будівель в класичному стилі. Це був Рим, який художник ще не бачив на власні очі, але уявив в своїй фантазії, спираючись на чужі замальовки прославлених пам'яток старовини і змішуючи достовірні мотиви архітектури Вічного міста зі звичними формами північноіталійського кріпосного і житлового зодчества:

http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/2sposi07.jpg

http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/2sposi08.jpg

<…>Лише вичерпавши інтерес до портретним фігурам «Зустрічі» і примітним деталей цієї «історії»:

http://www.wga.hu/art/m/mantegna/3/2sposi12.jpg

ми звертаємо увагу на своєрідну декоративну «пирамидальность» всієї розпису західної стіни. Її вершиною виявилося зображення над дверима хороводу путті, що несуть золоту дошку з латинським написом, що увічнює закінчення роботи в Камері дельї Спози і прославляє подружжя Гонзага і самого майстра: «Ясновельможний Лодовіко другого маркізу Мантуанського, государю чудовий і в вірі непохитної, і ясновельможної Барбарі, його дружині, жінці незрівнянної слави, їх Андреа Мантенья, падуанец, закінчив це скромне твір в їх честь у 1474 році ". Зліва, в глибині цього центрального прольоту, ми бачимо пірамідальне споруда, увінчана ступінчастою ротондою, оперезаної трьома ярусами полуколонн. Ця архітектурна фантазія на тему давньоримських мавзолеїв була образним доповненням до меморіальної написи:

Поштова марка, присвячена Мантенья,
портрет з бюста біля входу до каплиці церкви Сант-Андреа в Мантуї.
Андреа Мантенья у віці п'ятдесяти років.

Андреа Мантенья (італ. Andrea Mantegna, ок. 1431, Ізола-ді-Картур, Венето - 13 вересень 1506, Мантуя) - італійський художник, представник падуанської школи живопису. На відміну від більшості інших класиків італійського Ренесансу, писав в жорсткій і різкій манері.
Мантенья народився близько 1431 року в італійському містечку Ізола-ді-Картур поблизу Венеції, в сім'ї дроворуба. У 1441 був усиновлений художником Франческо Скварчоне. Навчався образотворчого мистецтва, а також латині у Скварчоне, в 1445 був записаний в цех живописців Падуї.
У віці 17 років Мантенья в суді домігся незалежності від Скварчоне і з тих пір працював як самостійний художник. У молодості зазнав впливу флорентійської школи, зокрема Донателло.
У 1453 р Мантенья одружився з дочкою Джакопо Белліні Ніколос (Ніколоз). У 1460 році він стає придворним художником у герцогів Гонзага.
Живописець Андреа Мантенья був також новатором в області гравюри, і його естампи на античні теми пізніше вплинули, зокрема, на Дюрера. Графічні роботи Мантеньи (цикл гравюр на міді "Битва морських божеств", близько 1470), майже не поступаються його живопису по карбованою монументальності образів, поєднують скульптурну пластичність з ніжністю штриховий моделювання. Андреа Мантенья поєднував в собі головні художні устремління ренесансних майстрів 15 століття: захоплення античністю, інтерес до точної і ретельної, аж до найдрібніших деталей, передачі природних явищ і безмежну віру в лінійну перспективу як засіб створення на площині ілюзії простору. Його творчість стала головною сполучною ланкою між раннім Відродженням у Флоренції і більш пізнім розквітом мистецтва в Північній Італії.

Самсон і Даліла Темпера на полотні. 1500. 36,8 х 47 см.
Національна галерея (Лондон, Великобританія)

Поклоніння пастухів. +1453: Музей Метрополітен, Нью-Йорк

Автопортрет (крайній праворуч) з дружиною (крайня зліва)
на полотні «Принесення у храм», 1465-1466, "Берлінська картинна галерея"

Парнас, 1497 Музей Лувр, Париж

Тріумф добродетелі.1499-1502. Музей Лувр, Париж

Моління про чашу, +1455 Національна галерея, Лондон

ВІВТАР В ЦЕРКВИ САН-дзен, ВЕРОНА

Алтарь.1460: Сан-Зено, Верона

«Мертвий Христос», ок.1500 р, пінакотека Брера, Мілан

Мадонна з немовлям і хор херувимів (1 485).

Маркус, євангеліст. 1450. художній музей, Франкфурт на Майні

Портрет кардинала Лодовіко Trevisano Дерево, темпера c1459-c1469
33 х 44 см. Джем ldegalerie, Державні музеї (Берлін, Німеччина)

Смерть Діви. Дерево, темпера. 1460. 42 х 54 см. Музей Прадо (Мадрид, Іспанія)

Поклоніння волхвов.65 х 48 см 1495-1505. Музей Пола Гетті (Лос-Анджелес, Каліфорнія, США)

Мучеництво Святого Себастьяна 1480. Лувр

Мадонна зі сплячою дитиною Полотно, темпера. 1465-1470
32 х 43 см Джем ldegalerie, Державні музеї (Берлін, Німеччина)

Сім'я Людовіко Гонзаго

Розп'яття, 1456-59, з пределле з Вівтаря Сан-Зено, зараз в Луврі, Париж

"Поклоніння волхвів", Галерея Уффіці, Флоренція

Юдиф і Олоферна, 1495-1500,
Національна галерея Ірландії в Дубліні

Давид з головою Голіафа. 1490-1495
Художньо-історичний музей - Відень (Австрія)

Сан - Лука вівтаря, 1453, темпера на панелі, Брера, Мілан

Мадонна з немовлям, Магдалиною і Іоанном Хрестителем

Noli me tangere

Святий Георгій. Дерево, темпера. 1460. 32 х 66 см. Галереї Академії (Венеція, Італія)

Христос Спаситель. 1493. Приватна колекція

Вознесеніе- близько 1461 Галерея Уффіці (Італія)

Мадонна з немовлям Андреа Мантенья - близько 1489-1490 Галерея Уффіці (Італія)

Мадонна зі святими +1497

Св. Єронім в пустелі. 1448-1451 Музей де Арте ді Сан-Паулу (Бразилія)

Хрещення Господнє. 1506. Полотно, олія. 228 х 175 см.Церковь Сан-Андрес-де-Мантуя. Мантуя. Італія.

Фреска в Камері дельї Спози, Палац дожів, Мантуя, Італія. тисяча чотиреста сімдесят чотири

Фрески в Камері дельї Спози, Палац дожів, Мантуя, Італія. тисяча чотиреста сімдесят чотири «Вид західної і північної стін»

Стеля Камері дельї Спози, замок Сан-Джорджо в Мантуї, Італія

«Жінка, яка п`є»

«Діва з ситом»

Сент-Джеймс йде до мучеництва, каплиця Ovetari

Автопортрет в каплиці Ovetari

Один з видатних художників раннього Ренесансу. У 1441 вирушає до Падуї, де навчається у Франческо Скварчоне, який знайомить його з античним мистецтвом. На його творчість в значній мірі вплинули скульптури Донателло (1386-1466), Андреа дель Кастаньо і Якопо Белліні. З 1448 Мантенья працює самостійно і скоро стає визнаним майстром. У 1460 є придворним живописцем династії Гонзага в Мантуї. Для творів Мантеньи характерні анатомічно точне зображення людського тіла, ретельне відтворення деталей, так само як і вміла передача перспективи. Ці нововведення вплинули на його Шуринов - Джентіле і Джованні Белліні. Його гравюри по міді також знайшли широку популярність на північ від Альп.

Юдіф

Мантеньяодним з перших в епоху Відродження зобразив Юдіф. Його Юдіф малоемоціональний, її погляд звернений у вічність, це зображення близько до зображень святих.

Юдиф і Олоферн

Мантенья першим перейшов від християнських до античних тем і першим вивчив анатомію оголеного тіла. Він першим взявся за дослідження характеру руху, механізму скорочення м'язів. Він збагатив новими законами і композицію картин. Ніколи не зустрічаються у нього особи, виведені тільки як портрети, число яких можна було б довільно збільшити. Всі фігури беруть участь у дії, все підпорядковані твердо згуртованому цілому. Виявилася нова краса композиції, що не терпить колишнього, такого улюбленого недбалого нанизування подробиць.

Мантенья і живопис

Мантенья вважається основоположником техніки живопису на полотні. Найраніший мальовничий полотно в Італії - це картина Мантеньи «Свята Евфімйя», створена в 1454 році. Вазарі писав, що, в період написання циклу картин «Тріумф Цезаря» для палацового театру в Мантуї в 1482-1492 роках, Андреа Мантенья вже мав великий досвід роботи на полотні.

Художник, який уникнув якої б то не було класифікації, що стоїть поза шкіл і напрямків, Мантенья надав незаперечне вплив на живопис Італії - від Падуї до Венеції. Завдяки широкому поширенню гравюр Мантеньи, італійське Відродження проникло до Німеччини.

Розп'яття (близько +1458)

Дерево, темпера, 41,3 * 29,5 см. Уффіці, Флоренція.

Даний портрет є одним з кращих творів Мантеньи. Струнка композиція допомагає зафіксувати суворий вигляд персонажа. Мантенья застосовує метод повороту моделі в три чверті, запозичений у майстрів північноєвропейських живопису. В цілому портрет є ідентичним зображенням Карло Медічі.

Мадонна делла Вітторія (1496)

Полотно, темпера, 280 * 165 см. Лувр, Париж.

Цей твір Мантенья пише на замовлення маркграфа Франческо II Гонзага (1466-1519) - він зображений зліва на передньому плані - в пам'ять про битву під Форново ді Таро в 1495. Відомою вівтарної картині притаманні використання оптичної ілюзії, ефекту перголи, героїчний стиль зображення персонажів, теплий колорит.

Мініатюрна фреска Камери дельї Спози (1465-1475)

Фрагмент розпису. Фреска, діаметр: 270 см. Кастелло Сан Джорджо, Паллаццо Дукале, Мантуя.

На фресці, розташованої на зводі маленької квадратної кімнати, Мантенья вперше в західноєвропейському мистецтві створив ілюзію простору, який іде у небо. Отвір оточений парапетом, навколо якого зображені ангели, які дивляться вниз, люди і тварини. Це смілива композиція, де фігури зображені в незвичайній перспективі. Фреска була зразком для наступних поколінь художників, особливо стилю бароко.

Людовіко Гонзага, його сім'я і двір (1474)

Фрагмент розпису. Фреска, 600 * 807 см. Кастелло Сан Джорджо, Паллаццо Дукале, Мантуя.

Фрески з Камери дельї Спози, спальні Людовіко III Гонзага (1414-1478), є знаменитим зразком світового живопису італійського Ренесансу. У виразних сценах з яскраво вираженою перспективою і відображенням природних мотивів Мантенья представляє велику, повне пишноти оточення маркграфа - сім'ю і найближчих підданих.

Парнас (1497)

Полотно, темпера, 60 * 192 см. Лувр, Париж.

Зображення гори Муз є першою картиною з циклу, написаного на замовлення мантуанской графині Ізабелли д'Есте (1474-1539) для її робочого кабінету. У центрі картини представлені дев'ять богинь мистецтв, танцюючих під музику Аполлона, над ним - сміється над Амуром Вулкан. Справа поруч один з одним - Меркурій і Пегас. Нетрадиційним для подібних творів виглядає зображення Марса і Венери. Пагорб, на якому вони стоять, - наскрізний і відкриває вид вдалину. Справа височить споруда, схожа на фортецю. Пейзаж зображений ретельно і з фантазією.

Торжество чесноти над пороком (1502)

Полотно, темпера, 160 * 192 см. Лувр, Париж.

Картину, яка відбиває сюжет морально-повчальною алегорії, також відноситься до декорації робочого кабінету Ізабелли д'Есте. Вона зображує сцену, на якій Мінерва - богиня війни і розсудливості, озброєна щитом, списом і шоломом, виганяє порок з саду чесноти. Поряд з Парнасом ця картина справила величезний вплив на розвиток світського живопису XVI в. Сад оточений арочної цегляною огорожею, прикрашеної квітами. Через неї проглядається навколишній пейзаж. Інші божества спостерігають з хмари за драматичною дією в саду чесноти.

Відомі роботи Андреа Мантеньяоновлено: Вересень 16, 2017 автором: Гліб

Лікар знає, навіщо працює: бореться з хворобами. Суддя знає, навіщо судить: щоб в суспільстві була справедливість. І художник повинен знати, навіщо малює.

Художник перетворює красу в прекрасне, тобто наділяє зовнішню гармонію - свідомістю. Мандельштам висловив намір перетворити в прекрасне навіть недобру тяжкість ( «з тяжкості недоброї і я коли-небудь прекрасне створю»), але, по суті, все, що визнано в суспільстві красою, спочатку є негарним матеріалом - камінь грубий, метал жорстокий, фарба бруднить ; від зусиль творця залежить перевести властивості недоброго матеріалу в категорію прекрасного, тобто, одухотворити.

Краса не знає, що вона прекрасна - художник її цього знання навчає. Платон пояснив, як влаштовано людську свідомість: ми пригадуємо знання, дані нам спочатку: невідомі нам самим знання у нас є через приналежність нашої свідомості до єдиного ейдос. Платон під словом ейдос розумів щось на кшталт «проекту» людства - це свого роду «банк даних», колектор: ейдос - це внутрішня форма світу, це конгломерат трансцендентних сутностей.

Процес пригадування знань, за Платоном, такий: наша свідомість подібно печері, а знання і уявлення з'являються на стінах цієї печери, немов тіні. Ми реагуємо на тіні, що мелькають на стінах печери, ми описуємо ці тіні, ми зраджуємо їм сенс і, через метафори, пов'язані з цими тінями, повертаємо собі початкове знання. Платон говорить, що тіні, які виникають на стінах печери, відкидають процесії, що йдуть повз входу в печеру. Що це за процесії і якого роду тіні вони відкидають, Платон (розповідь ведеться від імені Сократа в діалозі «Держава», але придумав цю метафору Платон) не уточнює.

Він пише, що в печері чутні кимвали і литаври процесії, ймовірно це галаслива і святкова процесія, але що за свято, чому шум - більше нічого не сказано. І дуже цікаво: а сама ця процесія - яким свідомістю і знанням володіють її учасники? Але про це ні слова не сказано.

Інтерпретували метафору печери багато. Платон не міг припустити, що в діалозі на тему тіней в печері свідомості вступить художник. Серед багатьох учасників сократовских діалогів «художника», зрозуміло, немає; Платон вважав, що образотворче мистецтво - варто третім за ступенем віддаленості від інформації ейдосу: художник відтворює образ столу, який зробив столяр, а ідею столу столяр отримав від ейдосу.

Час Кватроченто переглянуло це положення - центральною фігурою став саме художник; живопис зрівнялася філософії. Інтерпретатором (частково опонентом) платонівського погляду став старанний шанувальник античності, Мантуанський художник Андреа Мантенья. (Свої картини він підписував «Падуанец», але основним місцем творчості стала Мантуя, в Мантуї він і написав «Тріумфи»).

Центральним, найзначнішим твором Мантеньи є гігантський полиптих (дев'ять триметрових полотен), виконаний на тему «Держави» Платона і - оскільки полеміка йде на метафізичному рівні - версії виникнення самосвідомості.

Полиптих називається «Тріумфи Цезаря» і писав його майстер останні двадцять років свого життя. Задум був значним, вимагав роботи. Однак двадцять років, навіть якщо пригадати все прецеденти тривалих робіт, - це щось надзвичайне.

Мантенья, який був одним з найрозумніших людей свого часу, звичайно ж знав, що робить - і як можна уявити генія, затраченої двадцять років часу без продуманого плану? Найбільший художник Італії витрачає двадцять років дорогоцінної, присвяченій працям і чуванням життя - на дев'ять гігантських полотен.

Андреа Мантенья був раціональний болісно - подивіться на його суху, вивірену лінію, на його жорсткі, гранично скупі образи; це не розмитий світлом «Руанський собор опівдні» - це тверде і лаконічне твердження.

Мантенья - дуже рівний художник; писав тільки шедеври. Інших картин досить для величі; але ця річ - головна. Вазарі називає «Тріумфи Цезаря» найважливішим твором Мантеньи. Отже, тема - «Держава і свідомість громадянина». Можна побачити в тріумфи зображення страт суспільства. Тріумф Цезаря - і нескінченна низка рабів і воїнів, що йде міом нас; вінчає процесію фігура деміурга, дивиться з висоти п'єдесталу на підкорені народи і ентузіазм війська.

Андреа Мантенья, взявши за відправну точку «держава» Платона, не збирався бути ілюстратором: художники Відродження найменше ілюстратори. Неоплатоникі (Андреа Мантенья був саме неоплатоніком) тлумачили ейдос через поняття Логос - і слово для них іманентно зображенню і сутності, вони не ілюстратори, але воплощателі сенсу.

Мистецтво Кватроченто (перш за все живопис, оскільки живопис - центральне з мистецтв Відродження) це інваріант філософії. Мікеланджело і Леонардо да Вінчі намалювали концепції буття, їх твори слід аналізувати як філософські твори; третім в цьому списку стоїть Андреа Мантенья, знавець античності і тлумач Платона. «Тріумфи Цезаря» - поряд з капелою Мікеланджело і «Вечерею» Леонардо - найважливіше твір італійського Відродження, хоча б за масштабом задуму. Якщо Мікеланджело зобразив генезис історії, Леонардо - трагедію віри, то Мантенья - торжество цивілізації. Він намалював суспільство, а цього не малював до нього ніхто.

Звичайно, Беноццо Гоцці намалював вельми багатолюдну процесію ( "Поклоніння волхвів" в капелі Бранкаччи), що це нобілі, це навіть більш-менш представники одного клану; звичайно Паоло Учелло намалював сотні борються людей ( "Битва при Сан Романо", триптих, сьогодні розділений між Лувром, національною галереєю Лондона і Уффіці), але це все - солдати; це не суспільство. Мантенья же намалював всіх - навіть представників різних націй - африканці, європейці, східні народи.

На кожному з полотен зображений фрагмент ходи: проходять раби, воїни, полонені, слуги, коні, слони. Цікаво, що в одній з дев'яти картин воїни несуть дивні штандарти, на яких намальовані міста (зображення планів міст - один з улюблених жанрів Кватроченто; можливо, це завоювання переможцями міста), так що навіть географічно це хід обіймає світ, представляє не місто, але імперію. Облогові машини, прапори, зброю, срібна і мідна начиння - все атрибути слави і сили проносять повз глядача.

Неспинним потік рухається справа наліво - воїни женуть рабів, слони тягнуть незліченні скарби. Всі разом, дев'ять полотен утворюють гігантський фриз - на зразок фризів Фідія в Парфеноні. Назва «Тріумфи Цезаря» не піддається подальшій розшифровці - ймовірно, мається на увазі одна з галльських перемог, але важливіше інше - це хід імперії підкорила світ. Ніякому місту-державі, з сучасних Мантенье, не під силу було б таке хід організувати; в цьому відношенні можна трактувати "Тріумфи" як міркування про імперію - спогад або пророцтво.

Найбільш точна відсилання до процесії, зображеної Фидием на барельєфним фризі Парфенона; швидше за все, парафраз барельєфа із південної стіни Парфенона. Бажання в живопису створити скульптуру (повторити пафос Фідія) підкреслено тим, що Мантенья ескізи виконував в графіку і в монохромного техніці гризайли добре, я про Мантенья, як би зображуючи не людей, але крокуючі статуї.

Мантенья взагалі любив гризайль - для живописця, що малює кольором, використання гризайли одно включенню документа в тканину роману, документальних кадрів в ігрове кіно. Художники Відродження (причому і Північного відродження також, можна згадати гризайли Ван Ейка ​​або Босха) часто зверталися до монохромного живопису. Ймовірно, тут є кілька пояснень, крім суто технічного аспекту ремесла (в гризайли відточувати формальне малювання обсягу): по-перше, гризайль прямо відсилає до античних зразків і, по-друге, малюючи в техніці гризайли, художник свідомо знімає емоційне забарвлення події - переводить його в історичний план, художник уподібнюється літописцям: було ось так - я не прикрашаю.

Цікаво, що Мантенья в своїх гризайли застосовував прийом, нікому не властивий і ні у кого більше що не зустрічається - фон картини, простір за монохромними скульптурними постатями він зображував у вигляді відколу граніту.

Якщо дивитися на розлом каменю, то можна побачити руху колірних потоків, сполохи кольору, утворені пластами різних порід, - ці спалахи нагадують часом зірниці на небі. Так, кам'яна порода стала фоном, що зображує грозове небо - буквально втіливши метафору "небесна твердь".

Уже однієї цієї (але такої важливої!) Деталі було б досить, щоб зрозуміти з'єднання християнського дискурсу з античним сюжетом. У фінальному варіанті "тріумфів" Мантенья розцвітив скульптури, але скульптурну природу його персонажі зберегли: точно художник хотів зобразити НЕ живих людей, а ожилі пам'ятники перемоги. Ефект живої і в той же час не цілком реальною матерії посилюється тим, що деякі раби несуть на жердинах повні обладунок (ймовірно знятий з ворога).

Ці обладунки - абсолютно повторюють скульптурні тіла, але вони порожні - це немов оболонка людини. Так, від панцира людини, через його скульптурне подобу до живих осіб деяких рабів - розвивається розповідь про суспільство перемоги. Фігури намальовані в натуральний розмір - і, коли знаходимося перед тридцятиметровим твором, виникає ефект «панорами» - персонажі реально рухаються, це вічно триває парад перемоги.

Населенню імперій властиво любити паради перемоги - ми відчуваємо себе впевненіше, якщо наша держава сильне; ось спеціально на радість патріотичному обивателю і намальований вічно триває парад. Мало цього, у глядача є всі підстави відчути себе включеними в процесію, відчути - як це: крокувати в тріумфі Цезаря (рабом або воїном - кожен вибирає роль за смаком). Ми дивимося на Цезаря від низу до верху, а рух людського потоку підхоплює глядача. Цей твір, масштабом одно «Страшного суду» Мікеланджело, в тому відношенні, що обидва твори стосуються всіх, хто живе: ми всі постанемо перед Божим судом, і ми всі - земні раби.

Перш Мантенья писав праведників - Христа, апостолів, мучеників; вирішив витратити останні роки на опис тріумфу влади, хочеться сказати: на зображення суєти. "Слава, куплена кров'ю", по слову російського поета, так само порицалась і гуманістами Росії і гуманістами Італії, але художник наполегливо писав, з року в рік, сп'янілі підлесливістю і спрагою зовнішнього диктату особи. Навіщо воїни так захоплено марширують? Навіщо раби покірно гнуть шиї? Це ж принизливо, абсурдно, шкода! Навіщо старий витрачає останні роки на зображення дурниці?

Зображено парад мощі, демонстрація пихи. Принц данський Гамлет, спостерігаючи війська Фортінбраса, дефілюють повз нього на бій, захопився їх рішучості і протиставив солдатський запал своєї рефлексії ( "як все кругом мене викриває і мляву мою квапить помста"), але Гамлет не був би гуманістом, якби вибрав шлях безрозсудного , що не повіреного розумом руху вперед. Він - не Фортінбрас, тим і чудовий. І що ж сказати про торжество переможців, про процесії поневолених народів? Адже це не військо відважного Фортінбрасса, а низка рабів і солдатів, які несуть гонорові трофеї.

Намальовані люди, які не в силах відокремити своє існування від натовпу - всіх тягне загальний рух в строю, їм не вирватися з параду суєти. Якщо сенс в тому, щоб показати суєту тріумфу, то це дуже невеликий сенс: одного полотна вистачило б, щоб показати ідіотизм юрби. А двадцять років і тридцять метрів на таке послання витратити шкода. У наступні століття багато авторів витрачали життя на те, щоб прославити суєту і силу, але для Мантеньи це було нетипово.

Просидіти півроку над латинським текстом - це зрозуміло, але служити двадцять років сластолюбству нікчем він би не зміг. До речі, картина написана не на замовлення; точніше - не з волі сімейства Гонзаго, при дворі яких жив Мантенья. Можливо, погодив задум зі старим Лодовіко Гонзаго, гуманістом, - але той помер, і тривалий створення картини проходило без нього.

Син Лодовіко, здоровий образ Фредеріко, і онук Франческо - були від задуму далекі; і (судячи з побічним свідченням) не цілком розуміли, про що йдеться. Портрет Франческо (Мантенья зобразив його у вигляді воїна, майбутнім перед Мадонною) показує, як художник бачив свого нового патрона: молода людина в латах, з очима витрішкуваті, ентузіаст; погляд вологий. Персонаж цей немов сам зійшов з полотен "Тріумфи Цезаря", він цілком міг би марширувати в загальному строю.

Рот воїна Франческо відкритий, і глядач може розглянути дрібні гострі зуби. Ця особа людини, яка любить паради перемоги, незрозуміло, чому йому не могли сподобатися "Тріумфи". Але, мабуть, він відчув підступ. Підступ відчуває і сучасний глядач. Головне, що вражає в тріумф, це невластивий Мантенье мажорний сюжет. Мантенья - НЕ художник перемоги, він - художник поразки.

Як всякий стоїк, як всякий екзистенціаліст, ризикну сказати, - як кожен християнин (оскільки християнська перемога можлива лише смертю смерть подолав), Мантенья зображує не тріумфи - але поразки. Сюжети Мантеньи - завжди сюжети чини: Святий Себастьян, мертвий Христос, Розп'яття, розповіді про муки, в яких не може бути зовнішнього торжества. "Моління про чашу" зображує сон апостолів в Гефсиманському саду "- показує нездоланний сон праведників, який уподібнює сонні тіла - тілам мертвим; забуття і неможливість протистояти злу, непочутими молитва: чаша не минула.

Тріумф - зовсім не те, що оспівував Мантенья, він не був ентузіастом масовок і співаком насильства, як Дейнека, або Родченко, або Ріфеншталь. Не вмів радіти перемозі і колонізації; в його час часто траплялося так, що синьйорія розоряла сусіднє місто, міста самостверджувалися за рахунок приниження інших - така вульгарна радість йому не подобалася. Проблема зображення перемоги взагалі стоїть перед християнином - як намалювати перемогу? Пожежа у Флоренції пощадив наше моральне свідомість, і ми сьогодні не знаємо твори Боттічеллі, написаного після змови Пацці - Боттічеллі написав повішених на вікнах Синьйорії змовників.

Час поблажливо до нас і ми не знаємо полотна Веласкеса, який міг би його зганьбити - "Вигнання морисків". Ми можемо фантазувати, думати, що складний композитор Веласкес, що вмів системою дзеркал і грою перспективи створити суперечливе твір, так повернув сюжет, що не виправдав насильство.

Але, в принципі, гуманістичний художник - намалювати насильство не може, він не має на це права. Феррарскій собор зберігає найбільше твір Косме (Козімо) Тура - "Битва Св. Георгія з драконом", в якому Святий Георгій нібито перемагає Дракона, він завдав змію смертельний, переможний удар.

Однак в жесті лицаря немає торжества, немає радості. Лицар бореться в неймовірною втоми, рух його руки - це рух дуже втомленої людини. Як паралелі до роботи Тура доречно згадати рух руки кондотьера Гатамелати в кінної статуї роботи Донателло - та ж смертельна втома сковує руку вершника.

Чи не переможний жест, що не гордовита постава, але сутулість і важке рух втомленої людини, який не вважає військовий обов'язок святом. Як гуманісту писати тріумфальний хід? Як гуманісту славити торжество? Наступна думка, яка відвідує уважного глядача "тріумфів", така: якщо зображена перемога, то десь має бути і поразки. Якщо намальовано торжество - десь заховано і приниження. Неможливо поневолити чужу країну - і випробувати при цьому набір трубних емоцій: чужа зігнута шия назавжди залишиться докором.

Не можна написати парад фізкультурників, марш перемоги - щоб не згадати: яке приниженим. Переможний гімн Мантенья намалювати не може. Тріумф для нього означає щось інше. Мантенья виняткове значення надає деталям, його герой завжди тримає рот закритим. Мантенья зображав не просто зімкнуті, але щільно стислі уста.

Физиогномика у героїв Мантеньи примітна: тверді риси з різко окресленими деталями будови - крила носа, зморшки, мішки під очима, надбрівні дуги накреслені так жорстко, немов художник працює не пензлем, але різцем. (Виключно важливий автопортрет майстра - причому як мальовничий, так і скульптурний: барельєф з дверей Св. Андрія.)

Жорсткість рис передає стоїчний характер; горе корчить людини, але люди стоять нерухомо, не гнуться. Слово відціджується крізь стиснуті губи, люди терплять буття, що не розчиняючи вуст для нарікання. Святий Йосип з берлінської картини так міцно стиснув рот, що здається, закусив губу навмисне, щоб не забрати слово. Особлива тема - немовлята, вони у Мантеньи завжди співають або звуть; рот немовлят завжди злегка відкритий.

І у Франческо Гонзаго вологий рот розкритий, і ми бачимо дрібні хижі зуби (зубів у співаючого немовляти бути не може, зубів ми і не бачимо, нічого хижого у вигляді немовлят не спостерігаємо - а Франческо небезпечний).

Примітно, що за фігурою Франческо Гонзаго ми бачимо барельєф - Адама, надкушує яблуко, який розкрив рот, точь-в-точь як Франческо.

Мантенья надзвичайно любить зіставлення скульптури на другому плані і людської фігури - одне розкривається через інше, причому невідомо: що є ключем для чого. Гріхопадіння Адама, виражене через жадібний укус, можливо дає ключ до розуміння міміки Франческо Гонзаго - а через володаря: до розуміння структури влади. Образотворче мистецтво взагалі виткане з деталей, причому випадкових деталей в мистецтві немає.

Образ ткется з наскрізних, через століття проходять, рим, з реплік і відповідей на репліки, з поміченого художником в інших картинах, з підглянутого і присвоєного поглядом. Одного разу Пікассо висловив цю думку так: "художник починає з того, що хоче намалювати вподобану йому картину, а потім створює своє".

Мантенья - художник, який зображає скорботне в'янення, стоїчно напруга жилавого, але приреченої людини - це почуття, яке відвідало світ Європи наприкінці 15-го століття, властиво не одному Мантенье; це розлите повсюдно почуття близького кінця.

Найбільш близький Мантенье в цьому відношенні Феррарскій майстер Косме Тура.

Його герої своєї физиогномикой споріднені мантеньевскім героям - такі ж жилаві, що складаються з кісток і сухожиль, нервові, викривлені життям. Герої Косме Тура немов напружують всі сили в останньому, нестерпному зусиллі, його святий Ієронім здіймає камінь віри таким приреченим, ревним зусиллям, що здається в цей жест пішли останні сили - але камінь віри він тримає. Косме Тура, який провів в підлітковому віці багато років пліч-о-пліч з Мантеньей (разом навчалися у Скворчоне), часом немов договорює то, про що Мантенья воліє промовчати, стиснувши губи.

В'янення і загибель Туро і Мантенья, і кілька інших великих майстрів північного Ренесансу описали практично одними засобами - настільки очевидна була проблема, ними описувана. Косме Тура писав зсудомлені тіла, його святі немов би переживають агонію, настільки трагічно буття. Слово "тріумф" і живопис Косме Тура були б несумісні в принципі.

Але і Мантенья створює родинних Тура персонажів - виключно далеких від тріумфального.

Редкозубой стара, що стоїть поруч з Христом, якого вивели до натовпу з петлею на шиї, (Мантенья, "Се людина", музей Жакмар_Андре в Парижі) - і потім ця ж стара потім з'явиться в картині Мантеньи "Мертвий Христос" (галерея Брера, Мілан, написана в 1490 р) - цей персонаж близький естетиці Косме Туро.

Коли стара зображена у тіла Спасителя ( "Мертвий Христос"), ми маємо право запитати: чи не Марія це? Що, якщо Діву так змінило горе, що вона у тіла сина раптово і важко постаріла?

У луврської "Чи п'єте" (1 478) Косме Тура зображено зведене смертної судомою тіло Христа і мадонна з одутлим, постарілим обличчям, настільки несхожі з виглядом Діви, звичним нам з раннього Відродження і картинам південних майстрів. Через двадцять років після старої Мантеньи (1508 г.) схожу стару з таким же редкозубой ротом намалював венеціанець Джорджоне, і, якщо образ баби Джорджоне прийнято пояснювати як символ тлінність краси, як захід епохи Ренесансу, то як пояснити несподівано стару, висохлу в горі Богоматір ?

Взагалі кажучи, Марія і була фактично літньою жінкою, їй в момент розп'яття сина, ймовірно, було близько п'ятдесяти років - але, коли Мантенья пише її такою, яка вона в реальності, він пориває з традицією, що зображувала Діву вічно молодий.

Стара, що стоїть за плечем Христа в картині "Се людина" настільки страшна, що визнати в ній Марію майже неможливо - але хто вона, якщо не Марія? Вискалений в безмовному крику рот - вираз смертного зусилля, але і вираз жадібності до останніх глотках життя; майстер наділив цим оскалом і Богородицю, і Франческо Гонзаго, і лучника, що стріляє в Себастьяна - що їх ріднить, якщо не бреность епохи? І що ж в цьому оскалі тріумфального?

Стара Джорджоне, і стара Мантеньи, і стара Брейгеля - всі вони дуже схожі. Те було, яке увійшло в естетику пізнього Відродження, відчуття смертості, фіналу. І західне почуття (НЕ тріумфальний анітрохи) проходить - нехай лише як одна з тем картини - крізь всі твори Мантеньи.

Виключно важливо те, що захід, смерть і фінал (зокрема, наочна старість Богоматері) допускають трактування як християнські - тобто, що ведуть до воскресінню, як і суто фізіологічні: стара Джорджоне очевидно приречена тліну. Безпосередньо перед "Портретом старої" Брейгель написав "Божевільну Грету" (1528 г.), божевільну стару, яка бреде крізь розорені війною міста. Риси Грети, її напіввідкритий в беззубому крику рот, нами впізнаються легко - це все та ж дивна стара Мантеньи-Джорджоне - мешканка північно-італійського кватроченто, не те Богоматір, не те божевільна жебрачка.

Це загальна - і це зовсім не тріумфальна тема, вона звучить повсюдно, вона звучить різкої болючою нотою. Додамо сюди і те, що "Тріумфи" пише старий - за поняттями 15-го століття старий старець.

Подібність же, а точніше кажучи, не схожість, але переклички і наскрізні рими у різних майстрів - цілком зрозуміло.

Проблема репліки на чужий твір для творців епохи кватроченто ще гостріше стоїть, ніж сьогодні, коли естетика постмодерна узаконила запозичення, зробила ремінісценції - творчим методом.

Фігура Цезаря в "Тріумф" поставою, позою і положенням піднесеного над натовпом - повторює римських правителів з саркофагів, але повторює і позу Джан Галеаццо Вісконті з фрески Мазаччо в капелі Бранкаччи ( "Воскресіння сина Теофіла і Св. Петро на кафедрі").

Фреску Мантенья міг бачити, а Вісконті (жорстокий герцог Міланський піднявся в результаті війни Венеції з Генуєю) - був символом владної Італії. У чехарди політичних режимів італійських міст, влада фінансових олігархій підміняла демократію легко, неминуче провокувала повстання, слідом за повстаннями - тиранії; в ході цієї чехарди влади, фігури інтриганів-узурпаторів, на зразок Вісконті - ставали символом.

Чи правомірна далека аналогія при аналізі образу? - ми ж не знаємо достеменно, дивився Мантенья на фреску Мазаччо чи ні. Як не знаємо ми, свідомо чи Мікеланджело в постатях грішників з Сікстинської капели, так само і в скульптурах рабів - орієнтувався на Мантенья. Раб Зв'язаний (зроблений Мікеланджело в 1513 році для гробниці Юлія) повторює пластику і ракурс Св. Себастіана 1506 р виконаного Мантеньей для Гонзаго.

Сам же Мантенья безсумнівно думав про фризі Фідія, про канон Поліклета - в списники з "тріумфів" легко вгадати пластику Дорифора. Ці переклички - від творця до творця, від образу до образу, від скульптурного фриза до картини, від фрески у Флоренції до полотнам в Мантуї, від Мантеньи до Джорджоне, від Джорджоне до Брейгелю - створюють ефект всеосяжність.

У разі тривалого, двадцятирічного писання "тріумфів" - алюзії і запозичення з інших творів неминучі, рими і паралелі - виправдані. І як може бути інакше: перед нами енциклопедія влади, звід уявлень про італійську системі правлінь. Задум величезний - показати все суспільство, всю цивілізацію; це компендіум знань про людину і суспільство.

Мантенья підійшов до роботи над "Тріумф" в похилому віці, з напрацьованим методом і сформувалася інтонацією - інтонація суворої правди навчила багатьох говорити неприкрашену, а багатьох налякала.

У книзі Хемінгуея "Прощавай, зброє" героїня Кетрін, перераховуючи художників, дає таку характеристику Мантенье: "багато дірок від цвяхів. Дуже страшний".

Мантенья намалював дуже мало дірок від цвяхів - але відчуття перманентної трагедії на його полотнах присутня. Трагедія присутній і в "Тріумф" - вона полягає навіть не в тому, що ми дивимося на рабів з рабською точки зору, від низу до верху; деміург височить над нами. Вам таке положення не подобається? Ну, що ж робити, потерпіть; це ще не трагедія. Трагедія в тлінність тріумфу, в марність перемоги.

І якщо старий художник написав язичницьке свято, язичницький парад перемоги і точними, стриманими мазками передав Державінська: "вічності жерлом пожере" - то це чи не трагедія? Адже крім чужої перемоги у рабів нічого немає. Але і перемоги немає теж.

Твір "Тріумф Цезаря" Мантеньи означає ось що: Мантенья зобразив, як влаштовано нашу свідомість. Платон, як відомо, описав наше становище в печері в такий спосіб: ми стоїмо спиною до входу і бачимо лише тіні, які падають на стіну печери. Андреа Мантенья виконав вражаючу річ: розгорнув глядача обличчям до того об'єкту, що відкидає тінь на стіну печери, і виявилося, що процесія, відкидаються тінь - є тріумфальна хода рабів.

Тобто ми вперше побачили те, що формує нашу свідомість.

Вперше метафора Платона була повністю, буквально проілюстрована.

Печера? Ось ви, глядачі і перебуваєте в печері. Процесія? Ось вона, перед вами. Виявляється, наша свідомість формується стратификацией держави.

Людина - тварина соціальна, але ось Мантенья каже, що навіть свідомість людини, не тільки його функції, навіть свідомість підпорядковане стратифікації суспільства.

До речі буде сказано, саме в цей же час, паралельно з тріумфом, Мантенья кілька разів пише "Зішестя Христа в Лімб" (пор. З іконописних сюжетом "Зішестя в пекло"); на картині зображений Ісус перед зяючим входом до печери. І вже якщо так просто зображується вхід в Пекло, то подиву не викликає бажання намалювати тлінну дійсність.

Мантенья змусив глядача побачити жорстокість держави, яка розпоряджається нашими уявленнями про добро і зло, вади Конституції, міць і бездушність одночасно - тобто, художник зробив те, про що у Платона й мови немає - досліджував предмет, який відкидає тінь, який утворює свідомість. Наступний неминуче питання: морально чи спроможна наша свідомість і чи існує вища категорія "благо" поза християнської моралі? Наша свідомість виткане з тіней, відкинутих ось цим ходою - подивіться уважно, як воно, це хід поневолених народів: якщо в цьому процесі місце для моралі?

Невже свідомість вільних громадян, задоволеною собою нації, самовдоволеного держави - невже наша самосвідомість існує завдяки приниженню інших людей? Значить, свідомість вільного громадянина є функція від приниження раба?

Державність і природа влади - найбільш дебатіруемий питання італійського Відродження як в філософії, так і в живописі; власне, прото-Ренесанс, в особі Данте, сформулював основні посилки - але період кватроченто ці положення зробив болісно актуальними. І як могло бути інакше? Платон (всі гуманісти відштовхувалися від Платона) поставив питання державності як радикально важливий для понять «благо» і «справедливість».

Загибель грецької демократії, руйнування демократії римської, хитке становище італійських демос - все це робило гуманістичні студії драматичними.

Світ Лоренцо Прекрасного і його двору, світ сімейства Гонзаго, під крилом якого існував Мантенья, або сімейства д'Есте, покровительствовавшего Косме Тура, - час, відпущений на гуманістичне творчість в цих палацах - були багато в чому обумовлені Лодійскім мирним договором 1458 року.

Довгоочікуваний договір, що припинив усобиці, забезпечив недовгий (але таке довге для людського життя!) Рівновагу між змагаються італійськими державами. Міланське герцогство, Флорентійська синьйорія, Папська держава, Венеціанська республіка нарешті знайшли якийсь збалансований режим відносин - аж до 1498-го, до вторгнення французького Карла VIII.

На цей час припав розквіт Флоренції Медічі, і творчість Мантеньи довелося саме на ці роки. Мирне співіснування забезпечило покійну життя міст, що знаходяться на перетині інтересів держав - в Мантуї (де жив Мантенья) або у Феррарі (де Косме Тура) можна було спокійно працювати.

Мантенья мало подорожував. В юності і в молоді роки поїздив - але в зрілі роки покидати рідні стіни не любив. Затвердження закону стало головною темою Мантеньи. Андреа Мантенья - художник строгий, показово наступний правилам. Чи не академічні лекала, закон він розумів на метафізичному рівні. Закон соціальний і правила малювання - порівнянні величини.

Мантенья цінував закон всюди - в державному устрої, в анатомії, в людських відносинах. Художник неприємної правди подібний педантичному лікаря, який вважає, ніби пацієнтові допоможе знання про смертельний недугу.

Мантенья постійно ставить глядача в незручне становище неприємно точної промовою - так губимося ми в присутності того, хто здатний судити наші вчинки. Жити, вічно звіряючи життя з законом - неможливо; а в присутності картин Мантеньи виникає саме таке відчуття.

Мантенья постійно робить так, що ми змушені перевіряти свою спроможність; наприклад, перед тілом мертвого Христа. Хто ще, крім сьогоднішніх мільйонів глядачів, міг побачити мертвого Христа ось так, зверху вниз, у своїх ніг.

Написана з точки зору Йосипа Аримафейского картина (а хто ще міг з такого ракурсу бачити тіло замученого, знятого з хреста Ісуса - тільки один Йосип, який його і знімав з хреста; іноді художники зображують Іоанна Богослова і Никодима в сценах зняття з хреста, але в євангеліях згаданий лише Йосип Аримафейський), змушує нас сьогодні порівнювати свої моральні сили з великими прикладами. І найчастіше, у нас сил на роздивляння і розуміння і порівняння не вистачає, ми відходимо від картини, нічого не віддавши їй і нічого не взявши у неї.

Цікаво зіставити картину Мантеньи "Мертвий Христос" з відомим твором Ганса Гольбейна "Мертвий Христос у труні", з тією самою картиною, яку князь Мишкін побачив у Парфена Рогожина (в копії, зрозуміло), а письменник Достоєвський бачив цю картину в Базелі в оригіналі і був вельми вражений.

Мертвий Христос Гольбейна зображено в труні, ми дивимося на тіло збоку, бачимо повний профіль мертвого, замученого людини; бачимо здиблені ребра, гострий ніс, худі ноги. Небіжчик справляє неприємне враження (є легенда, що Гольбейн писав образ з потопельника), що - як вважав Достоєвський - може похитнути віру.

Незрозуміло, з якої точки зору треба було дивитися на небіжчика, щоб так побачити тіло: це штучна позиція. Саме ця штучність ракурсу і не дає злякатися в повній мірі. Це символ, декларація, але ніяк не реальність - так поглянути на Христа ми фізично не в змозі, і апостоли Вчителі теж так не побачили. Картина ж Мантеньи зроблена так, що нас як би підводять до тіла - ми дійсно стоїмо біля покійника, ми навіть спостерігаємо на нього зверху вниз.

Невеликий розмір картини Гольбейна не дозволяє вважати зображення - реальністю; штучність мистецтва нівелює ефект страшної картини. Мантенья ж настільки нарочито відтворює людські пропорції, що причетність до смерті Ісуса стає звичним явищем. У цьому ж ряду слід поставити і самого трагічного, самого реалістично спотвореного муками Ісуса - кисті Маттіаса Грюневальда.

Ізенхаймскій вівтар прийняв образ Спасителя на хресті, жахливий у своїй безнадійній муках. Втомився побоями, спотворене судомами, тіло не обіцяє ніякого воскресіння - ми стоїмо перед фактом вбивства і повинні усвідомити вбивство, яке сталося назавжди і триває вічно, до якого причетні так чи інакше все. Пафос Грюневальда взяли багато антифашистські художники п'ять століть тому. Мантенья сказав простіше: дивіться, Спаситель лежить у ваших ніг.

Він Син Божий, але він розпростерті перед вами - заради вас прийнявши смерть. Ви що з цього приводу думаєте? Всі три зображення мало спільного мають з звичним іконописних каноном; класичні православні "Чоловік скорбот" і "Плащаниця" не вказують (незважаючи на сумний сюжет) на конкретні тілесні муки.

Три перерахованих речі: італійця, німця-католика, і німця, який став в результаті англійцем (правда, дружба з Мором робила Гольбейна схильним католицькому впливу) - зовсім не від ікони; це світське мистецтво. Це розмова про релігію з людиною, яка не обов'язково є віруючим, але обов'язково моральним. Картини написані з проміжком в п'ятнадцять років - Мантенья зробив свою річ в 1490, Грюневальд в 1506, Гольбейн в 1522; всі три твори, кожне на свій лад, включає глядача в дію.

Для Мантеньи включення глядача в дію - було обдуманої композиційної стратегією.

Як доказ останнього положення пошлюся на еволюцію образу Св. Себастьяна.

Мантенья звертався до сюжету тричі; образ офіцера, який виступив проти свого державного устрою всупереч армійської дисципліни, розстріляного своїми солдатами, йому представлявся значущим для його власного часу.

Вперше він написав Себастіана в 1458 г. (картина знаходиться у Відні): святий зображений на тлі античних руїн, прив'язаним до основи зруйнованої тріумфальної арки (тема тріумфу з'являється вже тоді); тобто, малюючи державність, як наочно демонструється, ущербна і руйнується - тим більше що підпис свою художник ставить по-грецьки.

Характерна деталь: зруйнована скульптура по праву рукувід Себастьяна повторює його пластику - але Себастьян варто, а римська статуя розсипалася.

Варіант 1480 року інший: Себастьян як і раніше в античному місті, прив'язаний до коринфской колоні, а в картині з'являються лучники. Точніше сказати, з'являються голови стрільців, написані на рівні наших голів - картина перебувала в вівтарі Сан-Дзено у Вероні (зараз в Луврі) і була укріплена так, що голови лучників припадали врівень з головами глядачів.

Лучники з картини вступають в діалог з нами, один з лучників розгорнуто в нашу сторону і відкрив (вишкірив) рот, немов кличе нас, запрошує взяти участь у стрільбі.

Фінальна версія 1506 року - ця картина залишалася в майстерні майстра, коли він помер - не містить взагалі ніяких побічних деталей: ні античних руїн, ні грецьких написів. Безпросвітна тьма і викривлене зусиллям тіло (Мікеланжело повторить це зусилля в "Матфее") - і тепер ми з повним правом можемо вважати, що Себастьян просто поставлений навпроти нас. Це ми споглядаємо його муки - а можливо, ми і стріляємо в Себастіана.

Святий написаний як дерево Ван Гога, він написаний як герой розстрілу Гойї, він зроблений такий же чіпкою лінією як прачки Домьє - Себастьян варто міцно. (Я хочу, хоча це веде вбік від міркування, але тим не менш, важливо, звернути увагу на обличчя цього останнього Себастіана: мученик немов співає. Його рот відкритий немов би для гімну, який співає з останніх сил. Ці співаючі уста Мантенья зазвичай дарував немовлятам - коли він малював немовляти Ісуса, то обов'язково робив так, що дитина немов би співає. Тут - викривлені борошном уста Себастьяна немов співають гімн.)

Інтонація завжди рівна, Мантенья ніколи не підвищує голосу, він говорить з наполегливої ​​і навіть з монотонною силою. Немає яскравих фарб в картині, немає екстатичних жестів героїв, немає перекручених осіб - але, незважаючи на врівноважений тон, створена загальна атмосфера непомірного напруги сил. Стиснуті губи, зосереджені погляди, насуплені лоби, похмурий колорит, безжально точні лінії малюнка - все це змушує нас переживати катарсис в тих сценах, де здавалося б, нічого аффектированного не відбувається.

Ось сцена благословення немовляти Ісуса старцем Симеоном Богоприїмцем; Стрітення - сцена надзвичайно милостива і навіть зворушлива; Мантенья сухо переказуючи обставини зустрічі святого сімейства з Симеоном, робить цю сцену трагічною. Немовля художник зображує запеленутого так, як сповивають єгипетську мумію, пелюшки немовля нагадують саван. (Див. Берлінську картину «Стрітення».)

Ісус з'являється немов перед становищем під труну, точно перед нами репетиція поховання, а зовсім радості входження в життя. Вражає особа Йосипа, чоловіка Марії. Йосип дивиться з глибини картини суворо і навіть з неприязню, стислі назавжди губи не випустять жодного слова, за очі під лоба з неослабним гнівом. Немовля - в якому художник немов заздалегідь бачить загиблого - тема для Мантеньи характернейшая. І в Берлінській Мадонні, і в Мадонні з міланської галереї Брера немовля в руках матері нібито мертві - і арія знаходиться в заціпенінні.

А тепер перенесіть все це відчуття вічно триваючої катастрофи, перемагав моральним зусиллям, в «Тріумфи» - і запитайте себе: у чому може полягати зміст твору? Навіщо воно? Мантенья в останні роки життя займався чимось таким, що можна було б порівняти з «розщепленням атома» - він показав суперечливість початкового ейдосу, відсутність цілісності в предметі, що відкидає тінь.

Істотно включити в аналіз «тріумфів» сучасну Мантенье книгу - «Гіпноератомахію Полифила» Франческо Колони, священика і проповідника.

«Гіпноеротомахія Полифила» це книга про подорож уві сні, снящемся всередині сну - зовсім платонівська послідовність развоплощенія.

Поліфем здійснює свої подорожі уві сні, знаходячи іншу реальність, більш справжню, ніж та, яку він відчуває. Мантенья був вірним читачем Колони - в його пізніх картинах є прямі цитати: скелі, зруйновані часом до вигляду чудовиськ. І те, що наша свідомість - є подорож в світі тіней, тобто уві сні, який сниться, а сам сон це і є цивілізація, - все це сказано дуже послідовно.

Праця двадцяти років залишився без уваги. На двісті років полотна були забуті, ніде не виставлялися, були придбані англійським королем Карлом Першим в 1629 році і поміщені в темну залу заміського палацу Хемптон Корт, де знаходяться і понині і де рідкісний глядач їх помічає. Таким чином, метафізичне міркування Мантеньи отримало гідне завершення: пояснюючи походження тіней, які формують образи свідомості, художник намалював реальність, відкидає тіні - і з'ясувалося, що причиною нашої свідомості є тріумфальна хода рабів.

Надалі цей хід рабів було поміщено в таку безпросвітну тінь далекої зали, в таку темну печеру, де тінь відкинути вони вже не могли і ні на чиє формування вже не вплинули.

Тут цікаво ось що: Поняття «тіні» для античного і для християнського сприйняття - нетотожні. Тінь для Платона і тінь для Фоми Аквінського - мають дуже різні значення. Природа тіні трактується в іконопису як зле начало - і тут немає і не може бути подвійного прочитання. Іконопис та живопис Відродження до П'єро справи Франческо тіні взагалі не знає: написати святого в тіні або з ликом, зміненим грою світлотіні - це нонсенс.

Скажімо, в дантовской поемі «світ тіней» не є світ смислів - сенсом є яскраве світло. Данте, який постійно розмовляє на теми платоновских діалогів, ідеал уявляє собі як рівне сяйво - і увійти в світ світла його вожатий Вергілій (античний мудрець, якому сенс явив в тінях) ніяк не може. Як рівне сяйво уявляє собі ідеальний проектний світ і Леонардо.

Мантенья, який був неоплатоніком, тобто що сполучаються християнське уявлення про первопарадігме з платоновским вченням - придумав на цей рахунок дивну відповідь.

Він написав тривимірні скульптури, виткані світлотінню і відкидають тіні - ми ось тепер бачимо, як в печері справу влаштовано, як утворюється тінь.

Оскільки відтепер предмет, який відкидає тінь, нам видно виразно, ми можемо помітити, що ідея (тінь) і сутність, що посилає ідею (процесія, в даному випадку), нетотожні зовсім.

Процесія, відкидаються тінь - суперечлива і марнота, в тріумфальному ході жертва і переможець, господар і раб, полонений і пан - переплетені в єдине ціле. Парадоксально те, що тінь, відкинута цими фігурами на стіну печери - буде загальна. Про це Платон не пише - точніше сказати, неподільність ейдосу не дозволяє припускати, що всередині самої посилки щось не те.

Платон був поет, словом володів краще за більшість драматургів, але коли писав про "процесію і тріумф" - не вважав за потрібне побачити в образі підступу. Але тінь (ідея) утворюється від сполучення тел пана і раба - ось у чому жах. Фігури ворогів можуть мати загальну тінь - і відповідно, нашу свідомість буде харчуватися спільною ідеєю. Але першопричина, то, що відкинуло цю тінь, то, що створило нашу свідомість - суперечлива.

Цивілізація - і історія; знання - і віра; Мантенья написав саме про це протиріччя. Це великі твір неоплатонізму, так його і треба, гадаю, читати. Саме так, думаю, картину і трактував Колона, хоча на цей рахунок можна лише здогадуватися.

Сьогодні, дивлячись на Тріумфи Мантеньи, спробуйте зіставити велич державного дискурсу з крихкістю окремого свідомості; так колись зробив Пушкін в Мідному вершнику. Коли нас захоплює абстрактна державна ідея, і ваша свідомість виявляється у владі тіней - спробуйте повернутися обличчям до входу в печеру і поглянути, що саме відкидає цю чарівну тінь.